МЕЛОДИЯ ТАИНСТВЕННОГО САДА

Среди сокровищ мировой культуры и искусства есть совершенно особый круг явлений, представляющий собой чистые и цельные идеи, которые неизменно захватывают умы художников все новых эпох, порождая необычайное разнообразие форм своего воплощения. В истории искусства их называют «образами», в истории культуры для их обозначения используют аристотелевский термин «энтелехия».

«Образ XVIII века» сегодня уже можно назвать одним из ключевых для отечественной культуры. Его появление совпало с началом ХХ века, когда благодаря художникам «Мира искусства» о нем заговорили и как об уникальном наследии переломной эпохи, и как об  эстетически цельном и стилистически выразительном национальном варианте идеи «золотого века». С тех пор обращение к XVIII веку для многих поколений русских художников превратилось в ностальгию по художественной выразительности и эстетической цельности, преображающую банальность повседневности.

К «Восемнадцатому веку» Павла Покидышева привела та же ностальгия. Только в отличие от многих предшественников, его чувство стремится не к художественной стилизации, но к достижению духовной целостности. Размышляя над причинами возникновения этой темы в  своем творчестве, художник развивает мысли о. Павла Флоренского, уподобившего культуру жемчужине: «Песчинка, попавшая в раковину, причиняет боль живому существу, и моллюск начинает создавать преграду злому вторжению, обволакивать перламутром соринку, неосознанно и невольно превращая ее в драгоценность. Так и культура – лишь реакция души на грубость и жестокость мира. За бесчисленными слоями перламутра не видно комочка грязи, послужившего первопричиной природного шедевра. Как и не всегда явно просвечивает боль сквозь яркие краски живописного произведения».

Обостренное переживание внутреннего разлада, раздвоенности присущей сознанию взрослого человека, заставляет художника пристально вглядеться в его антитезу – детство как мир изначальной целостности. Поэтому «Восемнадцатый век» художник представляет глазами ребенка, называя созданный им живописный цикл также «детскими картинами». Вместе со своими персонажами и зрителем он играет в XVIII век, и эта игра становится не только интеллектуальной забавой, но и разновидностью душевной работы. Автор  играет в детство, а его герои - во взрослых, и даже во взрослых давно ушедшей эпохи. Незаметное смещение смысловых акцентов порождает иронию, которая в разговоре об очень серьезных вещах позволяет охранять спасительное чувство меры и не казаться смешным  ни себе, ни своему зрителю.

Размышляя над «образом ХVIII века» художник не мог обойти вниманием опыт мирискуссников, созданные ими праздники, карнавалы и фейерверки. Красочность, затейливость решения этих тем – следствие диалога с предшественниками, представляющего духовным поискам художника возможность самооправдания, примирения с реальностью. Художник осознает в себе потребность быть включенным в существующую художественную традицию и свои возможности к ее творческому переосмыслению, которые он обрел за годы обучения в уникальной творческой атмосфере мастерской монументальной живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина под руководством профессора А А. Мыльникова. Все больше погружаясь в создание собственного художественного мира, Павел Покидышев глубже понимает  ту решающую роль, которую сыграл в его судьбе учитель.

Ностальгия по духовной цельности человека открыла художнику мир русского портрета и его обостренное переживание индивидуальности и психической сложности каждого человека.  И не смотря на то, что в его «Восемнадцатом веке» персонажи лишены индивидуальных черт, их исторические прототипы очевидны. В первую очередь это парные портреты сестры и брата Фермор – шедевры кисти И.Я. Вишнякова. И особенно изображение Сарры Фермор –  хрупкая, серебристая маэстрия эпохи русского рококо, один из самых утонченных образов в национальном искусстве. Именно парные портреты детей Фермор из постоянной экспозиции Русского музея можно назвать образцом сквозных персонажей рассматриваемой серии – мальчика и девочки, почти подростков, которые разыгрывают причудливые коллизии из взрослой жизни. Другим очевидным, хоть и более опосредованным источником можно считать портреты воспитанниц Смольного института кисти Д.Г. Левицкого, где тема детской игры во взрослый мир становится программной основой большого живописного ансамбля. Этот и еще более широкий круг портретов, и не только детских, составляющий культурную память художника и его зрителя, ведет их к попытке взаимопонимания.

Очевидна и композиционная связь героев картин современного художника с моделями старинных портретов: как и на портретах, они расположены фронтально или в легком развороте, жесты их ограничены, взгляд устремлен прямо на зрителя. Даже когда композиция состоит из  двух или нескольких фигур, они часто также обращены к зрителю, что превращает картину в подобие театральной сцены.

Условный и символичный образ регулярного парка, образующего пространственную среду метафорического «Восемнадцатого века», позволил художнику  вернуться и переосмыслить достаточно большой опыт пейзажной живописи, уже накопленный им к этому времени.  В новом контексте реалистические пейзажи,  написанные прежде, приобрели совершенно необычное звучание. В этих четко построенных и колористически взвешенных работах ярче всего проявляется полученное художником классическое академическое образование. Очевидны также давно сформировавшиеся историко-культурные предпочтения, выбор исторических парков XVIII века, среди которых легко различимы виды императорских резиденций – Петергофа, Павловска и Царского Села. Всматриваясь и изучая пласты культуры, открывающиеся в преобразованной человеком природе, художник вобрал в себя то чувство стиля эпохи, которое затем преобразовал в условный язык своих тематических композиций. И в этом его опыт близок методу Александра Бенуа – крупнейшего стилиста начала ХХ века, в творчестве которого традиционные пейзажи с изображением классических регулярных парков с пластически активной, словно оживающей, скульптурой, вторили созданию стилистически выверенных  театральных декораций для спектаклей прославленных «Русских сезонов». Павел Покидышев один из немногих по достоинству оценил живописные возможности и культурную ауру парков и резиденций Ораниенбаума. Зритель видит на его картинах заросшие пруды, в очертаниях которых угадываются причудливые рокайльные линии, проглядывающую через листву затейливую архитектуру дворцов-павильонов – свидетелей былого увлечения шинуазри, неизменно путавшего японское с китайским. Все здесь негромко, но неизменно напоминает об эпохе расцвета Ораниенбаума в середине XVIII века парадной резиденции «малого двора» Петра Федоровича, будущего Петра III. Сегодня и сам император, человек трагической и одновременно травестийной судьбы,  увлеченно игравший здесь в своих деревянных солдатиков, кажется персонажем, близким к героям картин художника.

Работы «детского» цикла оказываются насыщенными цитатами из предметной среды елизаветинской эпохи – времени русского рококо. Прежде всего, это изящные костюмы, в которые художник одевает своих героев, следуя логике игры, предложенной самим XVIII столетием, в котором миниатюрные детские костюмы шились по взрослой моде, и все детали, вплоть до оружия, являлись точной, но уменьшенной копией предметов взрослого мира. Костюмы детей, бесконечно варьируясь от картины к картине, сохраняют утонченную изысканность, жеманность линий и естественность легкого арабескового декора своих исторических прототипов. Они свободно соединяются с вещами менее зависимыми от художественной моды и в большей степени наполненными символическим значением - детскими игрушками (фарфоровыми куклами и деревянными лошадками), опустевшими птичьими клетками, фонариками, садовыми тележками и лейками, разнообразными музыкальными инструментами. Лирическое содержание этих предметов, их почти бутафорская декоративность и праздничная театральность поддерживают стилистическую целостность создаваемого художником предметного мира.

Едва уловимые, но очень точно подмеченные и творчески переосмысленные особенности старого искусства превращаются в «детских картинах» в современный художественный прием. Прежде всего, это диалог с искусством фарфора – важнейшим для рафинированной культуры XVIII века. Некоторые работы, такие как Вечная весна и Весенняя мелодия, в своей тональности и композиционном строе целиком подчинены образу блистательно белого и звучного фарфора. Приглядевшись внимательнее, можно также заметить, что все герои «детского» цикла светящейся белизной лиц,  хрупкими и одновременно текучими формами и обобщенными силуэтами необычайно напоминают старинные фарфоровые статуэтки. Фарфор – камерный материал, предназначенный для близкого рассматривания. Поэтому «фарфоровых» героев своих картин художник располагает на первом плане, а подчас и у самого края холста. С другой стороны, совмещение нескольких разновременных и пространственных планов, обобщенность и декоративность многих композиций наводят на параллели с искусством шпалеры, особенно очевидные в работе Сад души. А применение многослойной лессировочной живописи по фактурному грунту уподобляет  поверхность картин то мерцающим драгоценным камням и переливающемуся перламутру, то глубоким и сложным фактурам эмалей, нанесенных поверх драгоценного металла (как, например, в картине  Девочка с гусём).

Во всех случаях художник проявляет  такт, уместность приема и продуманность в его использовании, что позволяет ему преднамеренно смещать казалось бы очевидные художественные и смысловые доминанты. И если ассоциации с фарфором призваны внести лиричные, но одновременно снижающие мотивы в трактовку персонажей, то золото,  блистающее на галунах их кафтанов и треуголок, в позументах и парчовых платьях, наоборот, обретает  более сложное, чем просто декоративное, значение. Очевидно то необычайное внимание, которое уделяет ему художник,  тактично и последовательно вводя его не только в костюмы и аксессуары, но и в структуру фонов своих работ. Подспудно золоту возвращается его символическое значение - способность указывать на присутствие в картине умозримого духовного мира, отблески которого напоминанием о чем-то таинственном и прекрасном пронизывают даже отдаленные сферы обыденного.

Уходя в воспоминания о детстве, в реконструкцию детской цельности, мы неизбежно сталкиваемся с архетипами – тем общим багажом культуры, который максимально цельно и естественно проявляется  именно в период становления человека. Для художника они становятся основными символами цельного, искомого им мира. И среди них главнейший – образ незримого райского пространства, видимого лишь глазами души райского сада. Наиболее точно его передает пустой пульсирующий интервал между фигурами расстающихся влюбленных картины «Охотник и эхо», подсвеченный огнями фейерверков и светом падающих звезд  фон «Встречи в пути», «Бала-маскарада» и многих других работ художника . Именно это неизъяснимое духовное пространство и является сквозным символом всех картин этого цикла. Его видимым эквивалентом, попыткой воссоздать утраченную гармонию в художественных формах, становится регулярный парк с подстриженными деревьями и зелеными изгородями – сквозной образ всего этого цикла, который образует осмысленную, знаковую среду обитания юных героев.

Другой важный символ – дерево, произрастающее в центре этого сада, - это древнее мировое древо, образ гармонии и иерархии мира. Во многих картинах мы увидим его украшенным цветами и зажженными фонариками – символом человеческой души и ее судьбы. Подняться к его кроне можно по лестнице, которая во многих древних традициях осмыслялась как путь восхождения, как идеальный прообраз любого храма.

Однако художник преднамеренно лишает все эти образы их традиционного пафоса, иронизируя больше над собой, чем над своим зрителем, превращает их в условность, иллюзию, театральную бутафорию.

Мифическое пространство сада трансформируется в пространство театральное, границы которого четко обозначены перспективными кулисами. (Популярные в старину «зеленые театры», создававшиеся при помощи зеленых изгородей в регулярных  парках, создают достоверный исторический антураж для подобной трансформации). Мировое древо оказывается либо нарисованным на театральном заднике, либо бутафорским, а приставленная к нему лестница - не более чем обычным театральным реквизитом, дополняемым другими необходимыми для спектакля предметами: забытой наверху лестницы садовой лейкой, развешенными на деревьях или расставленными по сцене фонариками и птичьими клетками. В этом контексте бутафорскими оказываются даже розы, прикрепленные к кустам, зеленым изгородям и кронам деревьев, с позиций «высокого стиля» являвшиеся убедительной «декларацией мирового расцвета». Театрализация становится приемом осознанного снижения пафоса мифического пространства как пространства детства, приближением его к реальности психического мира взрослого человека. Единственным рудиментом мифического в картинах остаются птицы, большие птичьи головы, которые выглядывают из-за условных театральных кулис, являясь символом таинственного многоголосья, присутствия в повседневном другой, парадоксальной реальности.

Ностальгия, послужившая причиной для создания картин «Восемнадцатого века», определяет и их композицию, которая стоится по законам памяти, выталкивающей образы на поверхность нашего сознания. Как воспоминание, композиция составляется из обрывков впечатлений и ощущений всех пяти чувств, которые членятся в отдельные сегменты и затем складываются в целостную картину. Память избирательна, она прихотливо перемешивает планы и их фрагменты. Проигрывая их – от плана к плану, от фрагмента к фрагменту, - мы постепенно связываем картину воедино,  воссоздаем целостный образ памяти. Образ зеркала, разбитого на осколки, как образ нашей рефлексии и самопознания, также помогает обнаружить тот принцип, который вначале расчленяет, а потом собирает прихотливую и одновременно ясную композиционную структуру «Прекрасной садовницы», «Мелодии таинственного сада», «Фейерверка» и многих других работ художника.

Парадоксальность композиционного построения картин и принципиальная многозначность образов, создаваемых художником, оставляет зрителя один на один с многочисленными вопросами, на которые нет однозначного ответа. Кто эти герои, разыгрывающие перед нами то незатейливые, то столь многозначительные сцены: дети или взрослые? Что перед нами: игра или реальность, сон или фантазия, таинственный сад или театральная сцена? Есть ли в этих картинах печаль, или нет ее, есть ли в них отражение неба, или нет его?

Раздумывая на эти темы, рассматривая юные пары, которые помогают нам путешествовать по полному вопросов и лишенному однозначных ответов миру, мы вдруг замечаем, что все они хранят «секрет, тайну для двоих». И этот секрет – настоящая и целомудренная любовь, на которой и основываются подлинные человеческие взаимоотношения. Любовь как «сад, который необходимо поливать, за которым нужно ухаживать, сад, наполняющий внешнюю жизнь содержанием». Здесь «можно нарвать и вынести цветов в серую осеннюю повседневность».  Наверное, для того и написаны эти картины.

Александра Балаш