НАШИ ВОЛШЕБНЫЕ СНЫ

Любой художник, прошедший академическую школу и обученный всевозможным техническим приемам, сегодня стоит перед трудным выбором. Вожделенная «похожесть» в передаче натуры, которая во все времена была востребована зрительской аудиторией, давно уже не кажется высоким, а главное – самодостаточным достижением. Выработка индивидуального художественного облика на почве новой коллекции оригинальных «изобретений» – вот что становится теперь обязательным условием публичного успеха. Очередной технический «фокус» нередко ставится ценителями художеств выше того эмоционального напряжения, которое лежит в основе настоящего искусства, а интуитивное движение кисти дилетанта ценится больше традиционной для мастеров заботы о «преодолении материала».

Сказанное, впрочем, не может быть отнесено к творчеству Павла Покидышева. Своеобразие его искусства состоит в последовательной попытке вернуться к одухотворенной содержательности и чувственному мировосприятию. Самобытное колористическое видение, мастерство утонченного рисовальщика и впитанные в стенах Академии навыки монументального композиционного мышления сочетаются в его искусстве с подлинным интеллектуализмом и редкой теперь склонностью к философскому размышлению.

Ученик Андрея Мыльникова – воспитателя едва ли не всех мало-мальски значимых живописцев Санкт-Петербурга – Павел Покидышев опирается в своем творчестве на исторические художественные традиции, черпая свой материал из беспредельного кладезя выразительных элементов, образов и символов, выработанных культурой ушедших эпох. При этом творимое им искусство в своей основе очень петербургское – как по сознательно избранному ретроспективизму образного содержания, так и по рафинированной утонченности форм, по строго упорядоченной системе построения картинного пространства с явно выраженным преобладанием узорно-графического начала. Истоком творческого генезиса художника несомненно можно считать выпестованный некогда Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым кружок «Мир искусства», деятельность которого стала воплощением идей петербургского модерна в живописи и графике.

Павел Покидышев создает в своих картинах собственный мир, населенный персонажами, которые, кажется, вышли из эпохи позднего Ренессанса или из блистательного восемнадцатого столетия – не случайно название последнего цикла картин нашего художника: «Восемнадцатый век».

«Осенняя элегия», «Осенняя скрипка», «Вечная весна», «Таинственный сад», «Прекрасная садовница», «Мелодия таинственного сада» – таковы характерные названия картин этой серии. Мальчики в камзолах с золотым шитьем и девочки в кринолинах, кружевные манжеты, напудренные парики и треуголки, игрушечные шпаги и веера – всё это становится элементами конструируемого художником ребуса, разгадка которого лежит за пределами рассудочной сферы. Впрочем, скорее, – не ребуса, что подразумевало бы существование единственного верного решения, а сложного карточного пасьянса, заведомо предполагающего вероятностную множественность или даже бесконечность решений. Тайна же возможных отгадок кроется за бесстрастными лицами юных кавалеров и дам, безмолвно взирающих на нас с холстов художника.

«Волшебные сны» – это название другого большого цикла Павла Покидышева, объединяющего около пятидесяти живописно-графических произведений, каждое из которых предполагает затейливый, но вовсе не «окончательно утвержденный» сюжет, причем индивидуальное его прочтение чаще всего становится непреодолимым уделом восхищенного зрителя. Основным содержанием большинства из этих картин является обобщенно обозначенный конфликт между идеальным миром сладостных детских сновидений и горькой обыденной реальностью. Это – попытка выстроить неправдоподобно идеальное, «райское» пространство, противостоящее несовершенству повседневности.

Наиболее выразительным и лаконичным воплощением этого замысла автора становится картина «Маленький принц», изображающая мальчика в ромбически декорированном костюме Арлекина, который нежно обнимает сказочного рыжего лиса. Главная метафизически-чувственная связь с известным сюжетом Антуана де Сент-Экзюпери кроется здесь в проникновенном лиризме, окрашенном меланхолическим и отчасти ироническим оттенком. То же можно сказать и о некоторых других картинах этого цикла – «Поэт и осень», «Спасти птицу дронт», «Девочка с гусем». И если лиризм в его сентиментальной форме зачастую является сегодня общим местом сюжетного картинного творчества петербуржцев, то меланхолия и ирония – это два верных спутника Павла Покидышева, два поводыря по лабиринту его интеллектуальных и чувственных блужданий, где рассудочность становится лишь подручным средством для выражения эмоционального состояния.

К числу излюбленных предметов, изображаемых художником, относятся не только аксессуары, связанные со схематично отображаемой им эпохой. Из картины в картину переносятся им образы милых вещиц, которые сохранили свое положение и в современной жизни: игрушечные лошадки и бумажные кораблики, ручные кофемолки, и пивные кружки, нехитрый садовый инвентарь и охотничьи ружья, витражные фонари и настольные лампы, флейты и скрипки, птичьи клетки с распахнутыми настежь дверцами и лестницы, уходящие в небо. Все эти одушевленные волей автора предметы, как и «образцы живой природы» – всевозможные птицы, рыбы, геральдические львы и единороги, столь часто встречающиеся в его картинах, взывают к пристальному вниманию и, кажется, настаивают на своем многовекторном символическом истолковании. Вместе же они образуют единую образно-символическую среду, выступая подобно повторяющемуся фрагменту орнамента или рифме бесконечного стихотворения.

Жонглирование набором «говорящих» предметов, игры с переодеванием и скрытое цитирование классических образцов, типичное для культуры постмодернизма, – всё это становится неотъемлемыми элементами знаковой системы, адресованной чуткому и восприимчивому зрителю.

Картины Павла Покидышева можно воспринимать как замечательное игровое поле, навсегда пленившее этого взрослого ребенка, за плечами которого в действительности стоит немалый жизненный и творческий опыт. «Детская чистота, наивность и непосредственность обезоруживают своей беззащитностью. – Возможно было бы повторить слова, некогда произнесенные Лидией Чарской. – В каждом огрубевшем сердце живет ребенок. Вечно юная душа часто с изумлением смотрит на непонятный, чужой, загадочный и жестокий мир и старается расцвечивать серую реальность фантазией и добротой. Драма столкновения идеального мира с грубостью повседневности неизбежна. Но в слабости детства заключается ее чистота и сила».

В причудливых картинах-иносказаниях, созданных воображением и кистью художника-романтика, скрывается его ностальгия по идеализированным временам пышных балов и маскарадов, соколиной охоты и торжественных конных выездов – отдаленным временам, когда ничто не предвещало агрессивной поступи техногенного века. Впрочем, само понятие «время» выступает в нехитрых живописных пасторалях автора в весьма своеобразном качестве. Время здесь – это отнюдь не движение, не череда динамично сменяемых событий и, тем более, не «бег по извилистым тропам судьбы». Время здесь превращается в застывшую в пространстве ипостась, в некий неподвижный эфир, относительно которого исчисляется композиционный строй картины. Эта пространственно-временное построение, которое точнее следовало бы обозначить как «пространственно-безвременное», может выступать в виде условно обозначенной архитектуры средневекового города, изящной ротонды или увитой цветами ажурной беседки, сказочного садового ландшафта или небесной плоскости – да, да именно плоскости, похожей на ковер, богато украшенный звездами и пышными розами фейерверков.

Упорядоченное и преимущественно симметрично организованное пространство произведений Павла Покидышева напоминает мизансцену остановленного чьей-то волей театрального действа или внутренность марионеточного райка, где куклы вот-вот начнут двигаться по мановению укрытого за холстом Дроссельмейера. Но не куклы, а сам эфир, ограниченный кулисами и расписанным задником, выступает здесь в качестве главного героя. Замершие позы персонажей, как будто перебравшихся сюда с картин Ван Эйка и Фуке, отстраненность их взглядов и условно-схематичное положение рук словно призваны подчеркнуть идею неподвижности времени, вечность и универсальность поставленных перед зрителем вопросов. Лица, выглядывающие из окон вымышленных архитектурных сооружений, намекают на игру в прятки с персонажами ночных миражей, готовых сделать паузу в момент нашего пробуждения.

А еще картины вызывают ассоциации со старинными музыкальными шкатулками, секретная пружинка которых уже взведена, но струны и колокольчики пока молчат, уступив место тишине драгоценных красочно-графических импровизаций. («Музыкальная шкатулка» – название одной из работ художника). Впрочем, вглядываясь в произведения Павла Покидышева, легко представить себе всю музыку костюмированного праздника – звуки клавесина, скрипки или шарманки, медный сигнал охотничьего рожка, хлопки салюта, робкий шепот влюбленных, пение небывалых птиц или меланхолический шорох падающих листьев, который растворяется в резонирующей пустоте безвременья. Сродни этим волшебным звукам – пряный запах неведомых духов, дыхание осенней травы или аромат перелистываемого старинного тома, со страниц которого обращаются к нам герои забытых преданий.

Сон и сновидение – не просто излюбленная тема Павла Покидышева, но питательная среда его фантазий, основа его творческой метафизики. Сон, как переходное состояние, как шлюз, соединяющий разные уровни реальности, незримо, а иногда и с ясной для зрителя определенностью присутствует в большинстве работ этого художника. Притягательная сила его творчества отчасти кроется в молчаливом призыве к совместному путешествию сквозь этот шлюз – в фантасмагорический мир наших общих сновидений, где черный Волк – Тревога вечно кружит около усталого путника, а неведомая Птица – Добро охраняет его покой.

Условное название большой группы работ – «Корабль дураков». Поясним, что одноименный сатирико-философский памфлет Себастьяна Брандта, получивший популярность в Европе пятьсот лет назад и послуживший в свое время источником вдохновения для многих художников (вспомним хотя бы Иеронима Босха), имеет лишь отдаленную связь с картинам Павла Покидышева. В отличие от далеких по времени предшественников, он избегает категоричности, обличительного пафоса или назидательности. Мрачный образ плывущего в неизвестность корабля, как символ самой жизни, легко заменяется у него веселой английской считалочкой про трех мудрецов, пустившихся в плавание по бурному морю, известной нам по переводам Самуила Маршака. На первый план здесь выходит трогательное сопереживание, окрашенное легкой иронией. «Дураки» – отнюдь не бранное слово, но, скорее, сочувственное определение, относимое к людям наивным, инфантильным, погруженным в мир собственных игрушек, которые заменяют им неприветливую «взрослую» реальность. Каждый из них одинок и сосредоточен на собственных мыслях, отстранен от других внутренним философским созерцанием, но никто из них не в состоянии оглядеться вокруг, заглянуть вдаль, оценить реальное положение вещей. Самоотождествление автора со своими героями выступает здесь с обезоруживающей откровенностью.

Корабль – это образ, который предстает у Павла Покидышева во множестве мелких сюжетов, представляющих собой элементы богатой декоративной мозаики. Можно проследить эволюцию решения этой темы художником. Если первая работа цикла была фактически иллюстрацией к упомянутой английской песенки, то ее усовершенствованный вариант – картина «Три мудреца» – обладает неявно выраженным философским содержанием. Сам корабль здесь исчезает, но вместо него появляется композиционное разделение картинного пространства на внешнее и внутреннее. Внешнее представляет собой отражение человеческой деятельности через смысловой натюрморт, предметы которого дают представление о наших суетных, пустяшных, а порой и абсурдных занятиях. Внутреннее же пространство картины сосредоточено под столом и отражает сокровенное содержание человеческой жизни.

Буквально сформулированный образ корабля, таким образом, теперь заменяется некой обобщенной пространственной моделью, которая предстает перед нами в виде нагромождения разновременных и разноплановых элементов: архитектурных деталей, пейзажей, натюрмортов, жанровых сцен, растений, птиц и животных. Роль корабля в некоторых работах выполняет плывущий в неизвестность фантастический город со множеством обитателей, выглядывающих из окон-иллюминаторов своих кают. Каждый из них, подобно отдельному стеклышку в витражном узоре, обладает своей индивидуальностью, каждый живет отдельно, в собственном параллельном мире, каждый становится для нас знаком какого-либо состояния или оттенка повседневной жизни.

Иногда главный образ темы получает воплощение в форме традиционно сложенного бумажного кораблика. Большой кораблик, на котором плывет совсем юный философ в картине «Звездопад», сделан из газеты, возможно, заполненной пустыми новостями, столь контрастирующими с его возвышенными мечтаниями. Маленький бумажный кораблик, который запускает мальчик, плывущий на большом («настоящем») Корабле Дураков, хочется трактовать как образ надежды, как наивный взгляд ребенка на будущее и его веру в чудо. В таких картинах как «Отплытие на остров Любви» или «Небо в алмазах» образ бумажного кораблика обретает новое символическое звучание, напоминая о возможной недолговечности и уязвимости трепетного чувства. Добавим, что корабль в качестве элемента второго и третьего плана наличествует и в других произведениях, причем значение этого образа варьируется от картины к картине.

Еще одно обличье корабля у автора – это огромная рыба, затаившаяся под водой или проносящаяся в облаках. Знаковое наполнение образа рыбы, кажется, неисчерпаемо. Оставляя за скобками раннехристианское толкование этого образа, эксплуатация которого в современном искусстве иногда переходит запретную черту, Павел Покидышев выстраивает здесь собственную знаковую систему. Рыба у него – это образ времени, глотающего алмазы наших надежд, наши путеводные звезды («Небо в алмазах»). Рыба – это шаткое, сомнительное основание для города человеческих фантазий и фантасмагорий, иллюзия твердости жизненной основы («Корабль дураков»). Рыба, запутавшаяся в ветвях «Древа Жизни» – это элемент абсурда, врывающийся в мир всепроникающего скепсиса и практицизма. Рыбы в картинах «Мечта», «Предчувствие любви», «Розовый куст» – это образы свободного воображения создателя нарисованного мира, образы, противостоящие законам логики и здравого смысла. В одной из его картин («Корабль») присутствует еще одна рыба – как центральное блюдо накрытого для пиршества стола. Все готово для трапезы и уже заточен нож, которым разрежут жертвенную рыбу, точно такую же, как та, на которой покоится весь этот город-корабль с пиршественным столом.

Птичья клетка с распахнутой настежь дверцей, часто встречающаяся в картинах художника, – это символ свободы и надежды, но также – неопределенности. Можно воспринимать ее как предзнаменование освобождения, как развязку сложных жизненных узлов, как знак противопоставления поведенческим и интеллектуальным стереотипам; наконец, как своеобразное многоточие, завершающее незаконченную мудрую сентенцию. Многочисленные птицы, свободно рассевшиеся на ветвях в картине «Поэт и осень»; распахнутая клетка на столе у «Трех мудрецов»; птичка, вдохновляющая на творческие раздумья маленького скрипача («Звездочет»), открытые клетки в картинах «Любитель птиц» и «Возвращение» – замечательные по выразительности образцы энциклопедии знаков и символов Павла Покидышева. К этой энциклопедии обязательно надо добавить и еще одну клетку – своеобразный головной убор у девочки в уже упоминавшейся картине «Отплытие на остров Любви». Здесь она знаменует собою добровольную несвободу, которая во все времена была естественной обязанностью влюбленных.

Мы поговорили о символике пустых и населенных птичьих клеток. Что же касается самих пернатых, то здесь нам придется оставить в стороне банальное сопоставление птицы с освобожденной человеческой душой. Сказочная орнитология нашего художника – это сквозной образ многоликой и многоголосой параллельной реальности, существующей независимо от нас, но множеством глаз созерцающих нашу жизнь из дальних уголков вселенной. Птица – символ многообразия и красочности жизни, музыки и творческого вдохновения, неуловимости, непостоянства и мимолетности жизненных мгновений, наконец, это – символ самой жизни, теплящейся в омертвелых лабиринтах каменного города. Неведомая птица, сидящая на фонаре, становится у Павла Покидышева олицетворением причастности к путеводному свету, а ворон у ног спящего мальчика – тревожной материализацией самого сна. Маленькая птичка с письмом («Письмо») ясно говорит нам о добрых вестях. Черный грач, с веслом в клюве, увлекающий корабль дураков («Мечта»), его собрат, ведущий рыбу-лодку («Сон»), чудесные птицы, несущие фонарики и похожие на участников маскарада («Звездочеты», «Предчувствие любви»), головы экзотических пернатых, словно подсматривающих за другими персонажами картин («Корабль», «Сон в летнюю ночь», «Весенняя мелодия», «Розовый куст») – всё это образы чуждого и непонятного нам рока, влекущего мечтателей и фантазеров к неизвестной цели.

Технические особенности и приемы художественного творчества неразрывно связаны с содержательными задачами, которые ставит перед собой автор. Художественная технология Павла Покидышева строится на соединении классической «гладкой» живописи, проработанной многослойными лессировками, с развитой рельефной фактурой красочного слоя. Нежное перламутровое свечение ликов его героев обрамляется вибрирующей игрой теплых и холодных тонов, которая формируется выпуклыми мазками. Это создает оптическую глубину картины, иллюзию объема, выстраиваемого иногда вопреки действию банальных законов линейной перспективы. Некоторые его картины отличается нарочитой многоцветностью, которая строится на чередовании секторов локального цвета и напоминает лоскутное шитье, тогда как в других – преобладает серебристо-жемчужная гамма, оттененная благородными тонами синего и коричневого.

Слова «витраж» и «мозаика» уже неоднократно звучали в нашем анализе. Однако следует уточнить, что применительно к творчеству Павла Покидышева – это отнюдь не обороты образной фразеологии. Витражно-мозаичный строй картины весьма характерен для декоративного мышления нашего художника, это – важная составляющая разрабатываемой им композиционно-образной системы. Иногда Павел Покидышев использует золотистую гамму, усиленную золотой поталью и подчеркнутую различными оттенками красного. Технически сложная задача – органично вплести в живописную ткань золотые пластинки, чужеродные по своему существу всем остальным краскам, – успешно решается автором и сообщает его картинам новое внутреннее качество. Стилистическая отсылка к итальянскому, французскому или голландскому примитиву в этом случае проявляется с наибольшей определенностью. Золото – извечный символ Высшего присутствия – становится не только декоративным, но и важным содержательным элементом, несущим определенную символическую и эмоциональную нагрузку.

Живописный мир Павла Покидышева открыт для вдумчивого созерцания и осмысления. Но каждое его художественное высказывание требует от зрителя деликатного и мудрого прочтения, которое обязательно откликнется благожелательным эхом в его сердце.